»Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain«Über ein Bild aus der sehr kurzen, aber meiner Meinung nach wichtigsten Szene des Films »Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain«

Ⅰ
Ich liebe Amélie. Und weil das – ungefähr so wie Spiderman und New York – zusammengehört: ich liebe auch Paris2. Ja, ich wünschte, ich wäre in Paris mit Amélie. In Deutschland – damit meine Perspektive klar ist – gibt es solche hübschen, verträumten Frauen ja nicht, nur hart arbeitende Frauen, die einen bei einem Date Huckepack nehmen oder so … In Paris würde ich mit meiner amélieartigen Französin den ganzen Tag auf absolut leichte Weise leben, ja, nichts anderes würden wir tun, als leicht zu leben. Ich liebe Amélie, alles an ihr, ihre verträumte Art, Sie wissen schon, Sie kennen den Film doch auch: ihre Versponnenheit, die Kulleraugen, der nachdenkliche Blick, ihre Klamotten, ihre Frisur – nicht in der Welt zurechtzukommen kann so schön sein in Frankreich (bzw. Paris … die Zentralisierung hat gewirkt) und zusammen würden wir beide in Paris nicht zurechtkommen … und es wäre so schön und im Hintergrund würde Yann Tiersen-Musik laufen … ja bei allem, was wir machen. Jeder Streit wäre schön, wenn Yann Tiersen-Akkordeon-Musik laufen würde und dann Yann Tiersen Klavier-Musik, wenn wir uns wieder vertragen würden … und wir würden uns natürlich auch immer nur zärtlich streicheln, mehr bräuchten wir nicht. Selbst wenn ich den Abwasch machen würde, würde Yann Tiersen-Musik laufen, ich würde auf die Tropfen achten, die aus dem nicht ganz so gut funktionierenden Wasserhahn aus Messing auf das Geschirr platschen und dann würde ich Amélie anschauen, sie würde lächeln … und als Kulisse: dieses wunderbare Paris, die Stadt der Liebe …

Ⅱ
Das Bild: Schon beim ersten Mal, als ich den Film sah, fiel mir diese kurze Szene auf. Ich spürte ganz genau, dass da irgendetwas Wichtiges zum Ausdruck kommt, und damit meine ich jetzt nicht einmal die Angst vor dem großen Austausch (und lange hat es gedauert, bis ich für diesen Eindruck eine Sprache gefunden habe – ich hoffe, es ist die richtige). Man sieht, wie Amélie an einem Bahnhof (Gare du Nord) den Bahnsteig entlangläuft. Hinter ihr drei Jugendliche. Und genauer: es sind drei dunkelhäutige Jugendliche, die – nur so nebenbei – in dem für die 90er Jahre so typischen französischen Hip-Hop-Straßenstil gekleidet sind. Wenn mich nicht alles täuscht, dann trägt der junge Mann rechts eine Lacoste Tennis/Trainingsjacke sowie ein Lacoste-Cap, ein Look, der damals total en vogue war. Wer in der Mitte der 90er Jahre mal in Paris war, dem wird das aufgefallen sein.3 Das ist die Zeit, in der auch französischer Rap kommerziell erfolgreich wurde und solche Jungs wie die, die da Amélie hinterherlaufen, dann – zumindest ein paar Wenige – Karriere machen konnten. Aber in dieser kurzen Szene – etwa zehn Sekunden dauert sie – laufen sie Amélie hinterher, die Angst vor ihnen zu haben scheint. Interessanterweise ist diese Szene eine der Szenen (von denen es nicht so viele gibt), die ohne Yann Tiersen-Musik auskommen. Man hört nur Bahnhof-/Realität-ist-einfach-immer-ätzend-Geräusche.

An dieser Stelle ist eine kurze Einordnung der Szene angebracht. Vielleicht erinnern Sie sich an den Ausgangspunkt des Plots: Der Fernseher läuft, man hört von Prinzessin Dianas Tod. Amélie befindet sich, während sie das hört, im Bad, und lässt, geschockt von den Nachrichten, eine Kugel fallen, den Verschluss eines Duftwassers oder so etwas in der Art. Diese Kugel rollt nun, nachdem sie auf den Boden gefallen ist, auf dem Boden herum und stößt gegen eine Kachel, die sich löst. Amélie sieht das, nimmt diese Kachel und entdeckt eine Art Versteck. In diesem Versteck ist eine kleine Schatzkiste, blablabla … Diese will sie nun dem Mann zurückgeben, der sie als Kind dort verstaut hat. Nachdem sie dem Mann seine Kiste zurückgegeben hat, hat sie, so scheint es zunächst, ihre Bestimmung gefunden. Im Film selbst heißt es: »Amelie hat plötzlich das Gefühl in absoluter Harmonie mit sich selbst zu sein. In diesem Augenblick ist alles perfekt. Die Weichheit des Lichts, dieser feine Duft, die ruhige Atmosphäre der Stadt. Sie atmet tief ein und das Leben erscheint ihr so einfach, so klar, dass sie eine Anwandlung von Liebe überkommt und das Verlangen, der gesamten Menschheit zu helfen.«4 Und dieser Zustand hat natürlich auch Folgen. Denn in diesem Zustand packt sie den erstbesten blinden Mann am Arm, läuft mit ihm die Rue Lamarck entlang und beschreibt ihm alles, was sie wahrnimmt, natürlich unterlegt mit Yann Tiersen Musik – »La Noyée« heißt das Stück – und das erzeugt eine fast schon unerträgliche Spannung: wie schön das Leben doch ist – so schön, dass es schmerzt – ja, wie wunderbar die Welt doch ist, vor allem die Kleinigkeiten, die wir immer übersehen, weil wir so unglaublich abgestumpft sind und immer so viel zu tun haben … dann ist es vorbei. Amélie bringt diesen Mann dann zur Metrostation Lamarck – Caulaincourt, wo sie ihn dann, er ist absolut beseelt und leuchtet sogar am Ende, stehenlässt. Am Abend aber sieht sie aus ihrem Fenster den Mann mit den Glasknochen – er ist der Ratgeber und Kritiker ihres Lebens – der das Bild Das Frühstück der Ruderer (Oha, soll dann der Zuschauer wohl sagen: Impressionismus!) kopiert. Sie schaut auf ihren Teller, sie ist und isst allein. Sie wiederholt das, was der Mann mit den Glasknochen ihr zuvor gesagt hat, mit einem trotzigen Gesicht: »Das Mädchen konnte niemals zu anderen Beziehungen aufbauen. Sie war immer ganz allein, als sie klein war.« Dann kommt die Szene, bei der sie, während Samuel Barbers »Adagio for Strings« läuft, einen Zusammenbruch erleidet: Sie schaut Fernsehen und isst dabei. Folgendes hört sie im Fernsehen:

»Am Abend eines strahlenden Julitages, als sich am Strand Sommerurlauber unbeschwert daran erfreuen, die schönen Tage wiedergewonnen zu haben und in Paris unter der Hitze leidende Schaulustige die ersten Raketen des traditionellen Feuerwerks bestaunen, erliegt Amélie Poulain, die auch die Patin der Missachteten oder die Madonna der Ungeliebten genannt wurde, ihrer extremen Erschöpfung. Vor den Fenstern eines von Trauer überwältigten Paris begleiten Millionen Unbekannte den Trauerzug und zeugen in aller Stille vom unermesslichen Schmerz, sich nunmehr als Waisen zu fühlen. Welch eigentümliches Schicksal hat diese junge Frau, die so selbstlos und doch so empfänglich für die kleinen Dinge des Lebens war. Wie Don Quijote kämpfte sie entschlossen gegen die unbezwingbare Windmühle des menschlichen Elends an. Ein aussichtsloser Kampf, den sie frühzeitig mit dem Leben bezahlen sollte. Im Alter von knapp dreiundzwanzig Jahren versank das kurze Dasein von Amélie Poulain im Strudel des universellen Weltschmerzes. In diesen letzten Minuten überkam sie schmerzliches Bedauern darüber, dass sie ihren Vater hatte sterben lassen, ohne je versucht zu haben, diesem Mann, als er zu ersticken drohte, den Atem einzuhauchen, den sie so vielen anderen zu geben vermochte.«

Während das läuft, sitzt sie, wie gesagt, vor dem Fernseher und fängt an zu weinen. Während der Sprecher den eben zitierten Text spricht, sieht man sie selbst in verschiedenen Szenen im Fernseher, alles in Schwarz-Weiß- Bildern: z.B. ein Trauerzug um ihretwillen, oder wie sie einen Stein in die Seine wirft usw.5 Was der Zusammenhang mit dem Vater ist, habe ich nicht verstanden … auf jeden Fall dient es der Story: Sie fährt nämlich, ausgelöst dadurch, zu eben ihrem Vater, dessen Leben irgendwie furchtbar fad und langweilig ist. Sie stiehlt (bzw. leiht ihn aus) seinen Gartenzwerg, den sie später einer befreundeten Stewardess gibt, die ihn mit auf Reisen nimmt und dann Fotos von ihm in allen möglichen Ländern macht. Diese werden Amélies Vater dazu bewegen, sein Leben zu ändern, in die Welt hinauszuziehen usw. Über diese Gartenzwerg-Ausleih-Klau-Aktion ist es Nacht geworden und sie kommt nicht mehr nach Hause. Die Bahnstation ist schon geschlossen. Deshalb schläft sie in einer Fotokabine. Am Morgen kommt sie am Bahnhof (Gare du Nord) an. Und jetzt kommt die Szene, der das Bild entnommen ist (es sind 38 Minuten und 27 Sekunden des Films vergangen). Sie können sich gerne an dieser Stelle noch einmal die erste Fußnote durchlesen. Die Szene ist dort – außer, dass eben die drei Jugendlichen nicht auftauchen – ganz gut beschrieben. Wenn man die drei Jugendlichen in die Beschreibung der Szene aber miteinbezieht, kommt, wie schon oben gesagt, noch etwas anderes ins Spiel: Amélie hat Angst, sie dreht sich um, hält ihren Gartenzwerg ganz fest, und geht auf einmal ganz schnell. Ja, sie haut vor diesen jungen Männern ab. Dann – und das ist, glaube ich, für das Verständnis dieses Bildes unheimlich wichtig – sieht sie, als sie um die Ecke geht, zum ersten Mal den Mann, mit dem sie später zusammenkommen wird, Nino Quincampoix.6 Es ist, zumindest von ihrer Seite, Liebe auf den ersten Blick. Ihr Herz klopft, sie rennt diesem Nino hinterher, dabei läuft natürlich beschwingte Musik von Yann Tiersen, und dieser Nino wiederum rennt dem mysteriösen Fotomann mit den roten Chucks hinterher. Das ist der Ausgangspunkt für die zarte (siehe dazu den ersten Teil dieses kurzen Texts) Liebesgeschichte – genau genommen ist die Geschichte ab diesem Moment eine einzige Hinauszögerung des Treffens (kann Amélie eine Beziehung eingehen?) zwischen Amélie und Nino – die dieser Film ab genau diesem Moment eben ist.

Ⅲ
Der Film Le fabuleux destin d̕ Amélie Poulain zeigt, das ist klar, eine Art Phantasieparadies. Er ist auch bestimmt, wie Wolfgang M. Schmitt in seiner Youtube-Besprechung des Films7 behauptet, »kunstgewerblicher Kitsch«, »Kuschel-Arthousekino« und sowieso ein Produkt der Kulturindustrie: ja, es zeigt »nette Leute« in »netten Geschichten« und »nette Bilder«. Und ja: »Die Kulturindustrie zeigt hier ihr buntestes Gesicht« und wahrscheinlich ist dieser Film so etwas wie die Mutter all der Filme, die die Schönheit der Kleinigkeiten feiern, mit ihm beginnt ja, so Wolfgang M. Schmitt, die »amélifizierung des Programmkinos«.8 Warum aber ist das eigentlich so erfolgreich? Weil das große Ganze beschissen ist oder weil wir alle ADHS haben und nicht mehr synthetisierend denken können? Wenn es die Mutter dieser Art von Programmkino ist, dann – wir wissen, wie mächtig Mütter sind – könnte dieser Film und das, was in ihm verhandelt wird, doch nicht ganz unwichtig sein (deshalb finde ich persönlich diese Form von Kulturindustrie äußerst interessant). Im Metzler Filmlexion – für das Titelbild der zweiten Auflage wurde dabei tatsachlich Amélie gewählt, sie hält einen Löffel in der Hand, den Löffel, mit dem sie dann die Kruste der Crème brûlée ganz leicht aufschlagen wird9 – heißt es:

»Viele der kleinen Anekdoten, die in Le fabuleux destin d̕ Amélie Poulain eingeflossen sind, hat Jean-Pierre Jeunet den Tageszeitungen entnommen. Aber auch zahlreiche Einflüsse aus Film, Fernsehen und Comic sind erkennbar. So werden wir mit einer Informationsflut überschüttet, die im völligen Gegensatz zur Effektivität des klassischen Erzählkinos steht. Auch seine technischen Mittel setzt Jeunet mit verschwenderischer Opulenz ein, nutzt extreme Großaufnahmen, verzerrende Weitwinkel, raffinierte Kamerafahrten, abrupte Schnitte und Zeitraffer ebenso wie zahllose digitale Effekte. Trotz dieses postmodernen Bildfeuerwerks hat Le fabuleux destin d̕ Amélie Poulain einen altmodischen Charme. Dazu trägt die für Jeunet typische satte Farbgebung, die an handkolorierte Postkarten erinnert, ebenso bei wie die stimmungsvolle Folklore der Musik Yann Tiersens. Ein weiterer Grund ist die Darstellung von Paris, die mit der heutigen Metropole nur wenig gemein hat. Jeunet hat sich dieses Paris zusammengeträumt, während er in Hollywood drehte. Er erschuf eine nostalgisch verzauberte Stadt, zusammengesetzt aus Erinnerungen und Klischees, magisch realistisch wie in den Filmen von René Clair, Marcel Carne und Jean Renoir. Dafür hat er seine Aufnahmen digital von Hundekot, Müll, Graffiti, Plakaten und erdrückender Autolast befreit. Daß er zudem Ausländer, Obdachlose und Homosexuelle aus seinem altmodischen Paris verbannt hat, hat Jeunet einiges an Kritik eingebracht.«10

Dem ist kaum etwas hinzuzufügen, außer, dass in diesem Film Form und Inhalt, also das Überbordende (das, was im Filmlexikon als »postmodern« bezeichnet wird) und der regressive Inhalt (Nostalgie, Folklore) in einem interessanten und auch merkwürdigen Verhältnis stehen, das zu verstehen wichtig sein könnte (und deshalb eine tiefergehende Analyse verdiente). Das Phantasie-Paris, das in diesem Film zur Darstellung kommt, hat, so viel ist klar, den Ausschluss des Paris wie es ist (als einer heutigen Metropole) zur Bedingung. Umso interessanter ist dann dieses Bild, in dem ein Teil dieser heutigen Metropole zumindest für einige Sekunden zum Ausdruck kommt. Und vielleicht versteht man jetzt besser, wieso ich dieses Bild von Amélie und den drei Jugendlichen so interessant finde. Das Bild, die Szene, die mir da aufgefallen ist, ist quasi ein Loch in diesem übervollen »postmodernen« Phantasie-Universum, dieser »Informationsflut«, dieser Aneinanderreihung von Kleinigkeiten, der Fülle von Ereignissen, die den Zauber der Phantasiestadt Paris in diesem Film ausmachen. In dieser Szene – man sieht sie ja auf diesem Bild – tauchen zumindest ein paar von den von Jeunet Verbannten auf. Und sie tauchen ja bei ihm nicht einfach so im Hintergrund auf, wie das manchmal in Filmen passiert – das, was in der Szene dargestellt wird, ist ja nicht alles zufällig passiert und dann wurde da einfach die Kamera draufgehalten – sondern der Regisseur wird doch den Jugendlichen Anweisungen gegeben haben, Audrey Toutou sollte auch irgendwie ängstlich schauen, schnell gehen, die Arme verschränken etc. Ja, es handelt sich bei dieser Szene um eine komponierte Szene – man sieht es auf dem Bild. Da ist Symmetrie und Harmonie. Der dunkelste der drei Jugendlichen befindet sich z.B. genau in der Mitte – die Lampen laufen auf genau diese Mitte zu, sogar die Zipfelmütze des Gartenzwergs zeigt genau auf die Dachspitze in der Mitte … diese Szene wird auch, wie schon gesagt, nicht von Musik begleitet und ist, das ist auch nicht ganz unwichtig, immerhin so lang, dass sie nicht gänzlich in diesem »Bilderfeuerwerk«, das der Film ist, untergeht. Um es kurz zu machen: Ich halte dieses Bild für das eigentliche Zentrum dieses Films, denn: wenn es in diesem Film darum geht, dass Amélie in eine Phantasiewelt flüchtet und dann am Ende – Happy End – eine Beziehung einzugehen in der Lage ist, die auch eine Begegnung mit der Realität zu sein scheint, was natürlich nicht stimmt, weil eben auch da nur die Verliebtheit gezeigt wird11 – sie findet am Ende doch nur ihren Prinzen (und ja: Amélie sieht aus wie Schneewittchen, viel mehr als Rachel Zegler) – dann scheint die Szene, der dieses Bild entnommen ist, noch auf eine andere Realität zu verweisen – ja, genau: die, die die enttäuschten Touristen von Paris immer ansprechen, wenn sie erzählen, wie sie da in der Gegend um Montmartre12 dachten, dass sie in Afrika gelandet wären. Der Film zeigt also, wenn auch nur kurz, die Realität, vor der Amélie (und auch der Film) flieht und eben nicht nur dieses Wunschparis. Beinahe kann man dem Regisseur sogar dankbar sein – und man stelle sich einmal vor, wie diese Realität dargestellt worden wäre, wenn sie eine größere Rolle bekommen hätte; wenn der phantasmagorische Charakter dieser Realität, vor der man Angst hat, klar zum Ausdruck gekommen wäre – denn er gibt ja dem Zuschauer den Interpretationsschlüssel gleich mit (und dem ambitionierten Interpreten die Möglichkeit, dieses Bild aus einer 10 Sekunden-Szene zu nehmen und dann ein richtiges Fass aufzumachen – und was mögen Interpreten mehr als das: dagegen ist meine oben beschriebene Amélie-Paris-Liebe gar nichts …) Ehrlich: viel zu interpretieren gibt es da nicht mehr, und jetzt lasse ich Sie, lieber Leser, mit Ihren Gedanken allein – wie gerne würde ich wissen, was Sie dazu zu sagen haben – und beende diesen kleinen Text mit Amélie selbst. Vielleicht erinnern Sie sich: Amélie liebt ja Kleinigkeiten in Filmen. So fällt ihr z.B. hinter zwei Küssenden eine Fliege auf oder wie der Mann im Auto, während er fährt, überhaupt nicht auf die Straße achtet. Nehmen wir einmal an, Amélie würde Die fabelhafte Welt der Amélie, sorry: Le fabuleux destin d̕ Amélie Poulain sehen, was würde sie zu dieser Szene, von der hier die Rede ist, sagen? Sie würde – die Vierte Wand durchbrechend – vielleicht flüstern: »So sehen die Menschen aus, die aus unserer Phantasiewelt entfernt werden müssen, damit wir uns unseren eigenen Leben so richtig hemmungslos hingeben können. Manchmal aber sieht man sie eben trotzdem.« Bestimmt sähe sie dabei bezaubernd aus.13